ALABEMOS Y ADOREMOS A DIOS COMO LO HACIA ISRAEL

 

 

 

La música tiene un efecto poderoso en la experiencia humana. Personas que estudian el fenómeno religioso han reconocido desde hace mucho que la música trasciende nuestro entendimiento y apela a nuestra naturaleza intuitiva. Entonces no es de sorprenderse que la música jugara un papel importante en la adoración de las comunidades bíblicas, como una forma de abordar el misterio de Dios y expresar el gozo de su presencia. Este artículo discute el papel de la música en la adoración de Israel y de la iglesia primitiva para así establecer un fundamento bíblico para la música en la adoración cristiana de hoy en día.

 

La música en la adoración israelita

 

Los profetas israelitas eran músicos. Durante el éxodo, Miriam la profetisa, tomó su tamborín, dirigió a las mujeres en cantos y danzas, y celebró el triunfo del Señor sobre los egipcios (Ex 15.20-21). Saúl se encontró con un grupo de profetas del santuario quienes profetizaron acompañados de instrumentos (1 Sa 10.5). Isaías compuso varios cantos, entre ellos uno que celebra la liberación del Señor para aquellos que confían en él (Is 26.1-6). El pueblo se refería a Ezequiel como «uno que tiene voz hermosa y toca bien un instrumento» (33.32).

 

Los profetas israelitas eran músicos. Durante el éxodo, Miriam la profetisa, tomó su tamborín, dirigió a las mujeres en cantos y danzas, y celebró el triunfo del Señor sobre los egipcios (Ex 15.20-21). Saúl se encontró con un grupo de profetas del santuario quienes profetizaron acompañados de instrumentos (1 Sa 10.5). Isaías compuso varios cantos, entre ellos uno que celebra la liberación del Señor para aquellos que confían en él (Is 26.1-6). El pueblo se refería a Ezequiel como «uno que tiene voz hermosa y toca bien un instrumento» (33.32). David, músico y guerrero, estableció el lugar de la música en la adoración del Señor. Incluso antes de que los sacrificios se realizaran en Jerusalén, David instruyó a los músicos levitas a que celebraran el viaje del arca a Sión (1 Cr 15.16-24), y escogió a Asaf como músico principal a cargo del agradecimiento y alabanza continua (1 Cr 16.1-7). La descripción de esta actividad (1 Cr 25.1-7) sugiere que estos músicos dirigieron el flujo espontáneo e irresistible de la adoración, especialmente en momentos trascendentales como la dedicación del templo de Salomón (2 Cr 5.11-14). Este podría ser el «cántico nuevo» al que los Salmos se refieren (33.3, 40.3, 96.1, 144.9, 149.1). Muchos salmos quizá se originaron en esta adoración davídica que se centraba alrededor del arca del pacto ya que aún no existía el templo.

 

En el templo, la música funcionaba como un «sacrificio de alabanza», una ofrenda de cantos que acompañaba la ofrenda de sacrificio. Bajo la supervisión judía, la música se empezó a regular y a estandarizar. Los títulos de cincuenta y cinco salmos se refieren al músico principal, con instrucciones para tocar varios instrumentos o utilizar ciertos notas. Este uso de salmos se mantuvo como una característica de la adoración israelita y judía. Después del exilio, Esdras reclutó a más de doscientos levitas para servir en el santuario (Esdras 8.18-20). Fuentes judías del primer siglo indican que el coro del templo de Herodes tenía al menos doce voces masculinas adultas, y no había límite en el cupo de cantores. Los cantores servían entre las edades de los treinta y cincuenta años, después de haber recibido un periodo de entrenamiento de cinco años. Las fuentes también describen los instrumentos que se utilizan en ese tiempo.
 

 

Después del exilio babilónico, la mayoría de los judíos vivieron en la Dispersión (áreas en las afueras de Palestina) y no podían participar de la adoración en el templo. Por eso la sinagoga surgió como un lugar para orar y estudiar las Escrituras. Los Salmos se continuaron cantando, así como otras porciones de las Escrituras y oraciones según un sistema de desarrollo de «modos». Dicha música judía influenció la adoración de la iglesia primitiva.

 

La música de adoración israelita eran tanto vocal como instrumental; la orquestra del santuario contribuía a la celebración del pacto de Israel con el Señor. Sus instrumentos formaban parte de las mismas clases generales que todos nosotros conocemos: percusión, vientos (flautas) y cuerdas. Se usaron cuernos, trompetas, címbalos, harpas y liras cuando se trajo el arca del Monte Sión, y su uso continuo se refleja en su mención en los Salmos. No se interpretaban solos en el santuario sino que todos los instrumentos sonaban simultáneamente para llamar a la congregación a adorar (Salmo 98.6). Las cuerdas y las flautas, si se usaban, probablemente interpretaban las modalidades (los elementos de tono) del salmo que se cantaba, con quizá patrones distintivos de arreglos. Los cuernos, las trompetas y los címbalos se agregaban al gozo festivo al crear un sonido más fuerte. El selah de los Salmos podría ser un interludio instrumental, o una nota que se elevaba que interpretaban los cantores e instrumentistas. Las mujeres generalmente tocaban los tamborines y estos se mencionan cuando hay danza involucrada en los festivales israelitas (Salmo 68.25), pero no se usaban en el santuario donde solamente los hombres servían como sacerdotes y músicos.

 

¿Cómo sonaba la música de adoración que interpretaban los israelitas? Si bien hoy en día no podemos saber con certeza cómo sonaba, investigaciones recientes han confirmado la similitud entre la música hebrea y las formas antiguas de los cantos cristianos. La música bíblica incorporaba varios rasgos característicos:

•Sonidos monofónicos: el uso de una línea melódica sin armonía — aunque los arreglos y el acompañamiento instrumental podría crear una forma primitiva de armonía.

•Modalidad: se refiere al uso de varias secuencias de notas musicales dentro de cierta escala, cada una de ellas tiene su propia función.

•Arreglos: el uso de elevaciones ajustadas a la destreza del intérprete.

•Ritmo: La música semita no usa el tiempo regular de la música occidental moderna sino un patrón más complejo de estructura de su tiempo.

•Escala: La música semita sigue una melodía generalmente diatónica, pero a veces usa intervalos de cuatro tonos así como tonos enteros o medios tonos.

•Improvisación: la práctica de componer música mientras se interpreta usando las destrezas adquiridas a través de un largo periodo de entrenamiento.

•Antífona: En la música antifonal, un grupo de intérpretes le responde a otro, uno pregunta y el otro responde. Encontramos varios ejemplos bíblicos de este tipo en los Salmos (Salmos 24 y 118) y en la declaración de «Santo, santo, santo» del serafín de Isaías (Isaías 6.3), una visión que sin duda influenció los cantos de los coros sacerdotales. Este último rasgo sugiere que la congregación, así como los músicos entrenados, quizá estaban involucrados en las respuestas musicales del culto.

 

La música de adoración en el Nuevo Testamento

 

La adoración del emergente movimiento cristiano no produjo nuevas formas de música, sino que tenía las mismas características descritas anteriormente, muchas de las cuales todavía encontramos en la música de las liturgias históricas. Claramente, la vida de adoración de la iglesia primitiva incluía salmos y otras formas de cantos.

 

El Nuevo Testamento menciona la música de adoración en varios pasajes. La historia del evangelio comienza con un himno de alabanza en los labios de huestes celestiales, «Gloria a Dios en las alturas» (Lucas 2.14). Cuando Jesús leyó a Isaías en la sinagoga de Nazaret (Lucas 4.16-20), probablemente lo recitó según la costumbre de ese tiempo. Los Evangelios registran que Jesús y sus discípulos cantaron un himno después de la última cena (Mateo 26.30; Marcos 14.26), probablemente el «Gran Hallel» (Salmos 113—118) de la tradición de la Pascua. Lucas registra que Pablo y Silas cantaban himnos en la prisión en Filipo cuando de repente empezó un terremoto (Hechos 16.25). Pablo exhorta a los cristianos de éfeso y Colosas a dar gracias a Dios con «salmos e himnos y cánticos espirituales» (Efesios 5.19; Colosenses 3.16). Al describir la congregación de la iglesia de Corinto, Pablo recalca que «cada cual aporte un salmo» (1 Co 14.26) el cual debe armonizar con las contribuciones que los demás adoradores han expresado en el culto. Quizá estos «salmos» eran los salmos bíblicos, mientras que los «himnos» quizá eran música cristiana en honor a Cristo y los «cantos espirituales» expresiones de adoración más espontáneas.

 

Lucas cita varios himnos en los primeros capítulos de su Evangelio. Además de Gloria en las alturas, mencionado anteriormente, Lucas incluye el Magnificant o Canto de María (1.46-55), el Benedictus o Canto de Zacarías (1.67-79) y el Nunc Dimittis o Canto de Simeón (2.29-32). Aunque estas figuras pronunciaron estas palabras en el nacimiento de Jesús, estos himnos se empezaron a usar en la adoración cristiana en un periodo temprano. Pablo cita lo que quizá es otro canto, «Despierta, tú que duermes» en Efesios 5.14. Algunos eruditos han sugerido que otros pasajes en las epístolas paulinas son la base para algunos himnos cristianos primitivos en honor a Cristo, como por ejemplo Filipenses 2.6-11, Colosenses 1.15-20 y 1 Timoteo 3.16. Dichos himnos quizá se compusieron para reforzar la enseñanza cristiana acerca de la naturaleza del mesiazgo de Jesús. El himno Hosanna que las multitudes entonaron en la entrada triunfal de Jerusalén (Marcos 11.9; basado en Salmo 118.29) se convirtió en parte de la celebración de la eucaristía cristiana histórica.

 

La expresión musical de la adoración cristiana alcanza su clímax nuevo-testamentario en los himnos del Apocalipsis de Juan. En la visión de Juan, alabanzas ante el trono de Dios acompañan el desenvolvimiento dramático de los eventos en la tierra. Estos himnos glorifican al Creador (4.11), proclaman el valor del Cordero (5.9-10; 5.12), exaltan tanto al Padre como al Hijo (5.13; 7.10; 7.12), celebran el triunfo de Dios sobre los enemigos de su pueblo (11.6; 11.17-18; 12.10-12; 19.1-3; 19.6-8), y proclaman su justicia (15.3-4; 16.5-7). Otros cantos adicionales celebran la derrota de la ciudad infiel, perseguidor de los santos (capítulo 18). Los cuatros seres vivientes que aparecen en la visión de Ezequiel inician esta exhibición de alabanza al cantar palabras derivadas de la visión de Isaías en el templo (Apocalipsis 4.8). Se expande e incluye a los ancianos del pueblo del pacto, las huestes celestiales, y con el tiempo a todas las criaturas. Quizá estos himnos reflejan la práctica real de adoración de la iglesia que estaba cerca del final del primer siglo. Si así es, Apocalipsis ofrece una ventana no solo a los juicios de Dios en la tierra sino también al desarrollo de la liturgia y el uso de himnos cristianos.

 

El Nuevo Testamento no suple suficientes detalles para reconstruir el contenido musical exacto del desarrollo de la adoración cristiana.

 

Deberíamos evitar la tentación de proteger las prácticas de los siglos más modernos y regresar a los de los tiempos bíblicos. Una de las preguntas es a qué grado las prácticas musicales israelitas, entre ellas el uso de instrumentos, ofrecen una pista sobre lo que se creía que era apropiado en la iglesia del Nuevo Testamento. Dado que las escrituras hebreas en ese periodo todavía eran la autoridad para enseñar y practicar (1 Timoteo 3.16-17), sus amplios principios con respecto a la música seguramente se mantuvieron como la norma. La joven iglesia era una comunidad perseguida, y no podía aplicar todos los recursos de la celebración bíblica a sus reuniones de adoración. No obstante, la evidencia muestra que la música jugó un papel vital en la adoración de la emergente comunidad cristiana